绘画中的“传统”与“现代”，“抽象”与“具象”之争持续有年了。所谓“洋为中用，借古开今”云云，应是文化战略家的事情，画家未必作如是观。即使是“借古开今”的大师黄宾虹先生在40年代也曾说过：“将来世界，一定无所谓中画西画之别。”（《致傅雷书》）我以为绘画艺术的精义在于形象与意境，无论中画西画，不限于材料、技法，不必拘泥于笔墨套路，不窠臼于写实与抽象的界定，而能以准确的特定形象，充分地达成特定的意境。前者诉诸感官，后者诉诸心智，可觉可悟的绘画才是画家应该孜孜以求的。于此，古今中外尽可等量齐观。

　　清末学者王国维在《人间词话》里说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”境界，也就是意境。它是中国美学和文艺理论的重要范畴。在中国传统的美学思想和艺术实践中，都非常重视意境或境界的创造。把它作为判断艺术作品审美价值的核心标准是对中国传统美学思想和文艺理论的继承和发展。

　　就意境的本体而言，是由“意”和“景”相合而成。意可为我，景可为物，意为主体，景为客体，二者实不可分。如王国维在《文学小言》中所说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事情之精神态度也。故前者客观的，后者主观也。…… 苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”“文学之事，其内足以掳己而外足以感人者，意与景二者已。上焉者意与景浑，其次或以景胜，或以意胜苟缺其一不足以言文学。”（《人间词乙稿序》）“意与景浑”指出了情与景的关系问题。

　　情景交融作为意境或境界的基本要求是被一直肯定的。梅尧臣说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”范睎文说：“景无情不发，情无景不生。”而情景交融的意境，又必能引发观众产生“象外之象，景外之景”和“韵外之致”，“味外之旨”的联想和想象。

　　宗白华说：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，…… 这是我的所谓‘意境’。”（《美学散步•中国艺术意境之诞生》）这是对于情景交融创造意境的动态的深入阐述。

　　朱光潜在《诗论》中同样对意境的创造和欣赏作了深刻诠释：“诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的意境是由创造来的，生生不息的。”“每首诗都自成一种境界。无论是作者或读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或一幕戏景，很新鲜生动地图现于眼前，使他神魂为之勾摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像是在霎时间烟消云散去了。”“诗的境界在刹那间见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”“严沧浪所说的‘兴趣’，王渔洋所说的‘神韵’，袁简斋所说的‘性灵’”，都只能得其片面。王静安标举‘境界’二字，似较赅括。”

　　从这里不难看出境界或意境论在中国美学和文艺思想中的重要地位，宣示出中国审美体系和艺术精神的特征和鲜明的民族特色。

　　中国当代绘画面对日新月异、纷繁复杂的物质文化，出现了前所未有的迷乱，是“国际化”还是“民族化”，是“抽象”还是“具象”等等，但无论外表如何改变，内里的支撑却是需要灵魂。绘画本体特性是造型艺术，但“型”不就是“形”，重要在“造”；绘画也是空间艺术，画家的本职是营造“虚幻空间”。古人以为万物以气，聚则为实，散则为虚，抽象具象也不过只是在于聚散而已。至于“似与不似之间”，它无疑体现了东方式的机智，从满足审美惯性、尊重材料特点来看，不失为一剂偏方。但事实是，有绝似而决不媚俗的巨匠，也有不似但决不欺世的大师赫然立于画史。迄今为止的丰富文化遗产和因人而异的精神趋向，决定了造型手段的多元化，既不必胶柱鼓瑟，也无法定与一门，既可由实入虚，亦可由虚入实……但无论从何入手，情感的真实与深邃和境界的达成，却是其灵魂所在。“取诸造化，及于身心”，即是开给当代绘画的一剂良方，回归到中国艺术精神的本体中，寻找到真实的自我，修得现景象可观，境界如意的正果，不再只是一件件没有灵魂的空壳。

                                     
杜方晓
2006-8-4