我与哲生先生并不熟识，但看了他的画却很亲切。由画而知人，我猜想，哲生先生一定是一位温文儒雅、谦祥惠中的学者型画家。这感觉，不是来自哪一张画，而是对他所有的画的一个归纳。能画出这些画的人，一定不是急功近利、意念乖张之辈，他只有沉浸其中，并以严肃的态度不断思考和探索，才能成就今天的面貌，而在这个过程中，艺术又涵养了他的性情和人生，使他在成就自己艺术事业的同时，完善了个人的格调和精神。

　　由此而言，哲生先生又是一位严肃的艺术家，他执着于自己的艺术追求但不固步自封，他不断开拓而广收博取但又始终坚持自己的方向，这在今天这个图像泛滥的时代尤为不易，但也从另一个方面说明了哲生先生思想上的笃定和自信。拿着哲生先生的画册，我几乎看到了中国改革开放以来美术发展的一个缩影。在表现方法上，从上世纪六十年代的“苏派”画法和七十年代流行的厚涂写生法，到八十年代的肌理制作法，再到八十年代中兴起而流行于九十年代的古典画法和来自原苏联的新表现画法等，哲生先生都有尝试；而在题材和内容上，从六、七十年代的历史绘画到七十代末起的乡土写实，从八十年代的文化热和怀旧风到九十年代的形式关怀，哲生先生也皆作摸索。这种开阔的视野和开放的心态构成了哲生先生艺术追求的基调，也反过来丰厚了他的艺术。但他无论如何延伸自己的艺术和文化触角，都没有离开一个基本的中心，那就是潜存于他心底的人文情怀。

　　也许是基于个人的性格，也许是来自对历史的反思，这种人文情怀构成了哲生先生鲜明的艺术特征和美学取向，也形成了他始终不渝的一贯而完整的艺术道路和人生态度。从他早期的历史画我们就可以看出哲生先生对人性的关怀，不过那时他是将这种情感隐藏到了政治题材的背后。《彝区结盟》（合作，1977）尽管表现的是一个许多人画过的题材，但他在这里更注意的是人与人、汉族与少数民族之间的情感关系。这种情感关系也被哲生先生确切地移植到了像《育苗》（1972-1997）这样的领袖题材之中。从这件作品的创作时间来看，它几乎延续了25年，他能够反复地画这件作品，就可以见出他情感上的一贯性。《白娘子·小青》（1987-1992）也是如此，这里他以人体的形式表现了她们之间纯真的友情和对人的世界的眷恋与生的欲望，似乎要调动起人们那种荡气回肠般的同情与怜悯之心。肖像或肖像式作品是哲生先生作品中最重要的部分，但他关注的不是具体的人，而是如何看待和解释“人”。他在这里给了我们两种解释，一种是文化的人，一种是自然的人。在像《古代的巴蜀之一、之二》（1989）、《红黄黑的变奏》（1989）、《巴蜀遗韵》（1990）、《说书俑》（1991）、《汉代陶马》（1991）等作品中，“人”被文化化了，而在《冬至》（1989）、《杏》（1989）、《尼玛》（1989）、《九月》（1990）等作品中，“人”则被自然化了。这种解释告诉了我们哲生先生的世界观和美学追求。他把这种世界观和美学追求又扩展到了他近年的四川民居系列作品之中，进一步深化了他内心深处那深沉而隽永的人文主义情怀。