九十年代末期，当中国狗肉市场价格远远高于羊肉的市场价格时。那句有几千年传统的名言“挂羊头买狗肉”也就不得不进行重新调整才符合现今历史发展的客观事实；
公元12世纪，在没有直升机的情况下，张择端们采用“俯拍”的手法绘制了如《清明上河图栏首》等等巨作，不能不说是他们的英明所至。但是，现在当人们都可以从别的星球回过头来观察地球时，那中国画著名的“散点透视”大概也就不能再称之为“一律”；
“墨分五色”，说明了中国画的老祖宗们对“色”的重视。既然如此，中国画为什么就不能直接进入光线和色彩的世界呢；
我不敢说“胆子要大一点，步子要快一点”是不是也和“一句顶万句”那样放之四海而皆准，但我断言，对于当前中国画必须图变的现状来说，无疑是一句非常管用的“最高指示”。
（一）艺术法则，变是绝对的，不变是相对的
清代以前的中国，军事行为中有一种远距离的搏杀项目，叫做射箭。因此，在几千年的连年征战过程里，就出现了许许多多以射箭为特长的名将，如飞将军李广，神箭养由基，小李广花荣等等。当然，他们的“百步穿杨”自然是冬练三九，夏练三伏“练”出来的。要练，就得有练的法则，而这些“法则”笔者估计在现今体育运动中的射箭项目中还有法可依，还会有非常重要的作用。但是，倘若我们从射箭起源时军事作用大于体育运动的这个基本点来看，那么，当有了用各种现代科学技术制造和无线电导航的地对空、空对空、空对地导弹之后，先前的“射箭技法”和“练箭准则”就显得不是那么的重要了。
文化也和人类一样，有生、幼、壮、老、死。作为大文化中的一个种类，中国画也不例外。
千百年来，中国画形成了范式，以笔法为核心，“笔墨”也成为绘画的代名词。自宋朝起，中国画笔墨乃至执笔运笔悬腕和起立等等都有了越来越多的清规戒律，也就是所谓的规定性。唐初对于还处于萌芽时期的山水画作画规范就有了“状石则务于雕透，绘树则刷脉缕叶”的要求，因此，这种规则一代一代往下传，就出现一种“一点是眼不知是长是圆，二画是鸟不知是鹰是雁”的明清颓废之风。纵观历代中国画名家的“画诀”、虽然多不失为当时的金玉良言，但总归是一种程式套路，以《山水诀》为例，唐朝王维说：“初铺水际，忌为浮泛之山，次布路岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趨”。五代荆浩说“峦要崔巍，石分三面，路看两岐、溪涧隐显，曲岸高低”，宋朝李成说：“树枝左长右短，立石势上重下轻。云烟取秀不可太多，林麓铺陈不可太繁。”元代黄公望说：“大树要填空，小树大树一偃一仰、山坡中可以置屋舍，水中可以置小艇，山腰用云气，见得山势高不可测。”明朝董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”。清代龚贤说：“画屋有正有旁，正为堂，傍为舍，不得倒置。大石间小石染墨，小石宜黑大石宜白。”……
笔者自己不嫌繁琐，列举了几位中国清代以前的中国画名家名言选段集锦于此，其目的是让读者形象地看到这些前辈大家们用毕生的心血和精力在传统的基础上总结出来的“艺术法则”。然后请大家再根据眼下楼房、别墅和构建，来判断现在画屋是否还是“有正有旁、正为堂、傍为舍、不得倒置。”
用现代人的眼光看，艺术只有一字规律，就是“变”，变是绝对的，不变是相对的。
那没有坐过飞机的苏东坡，缺乏在万米高空俯瞰大地的真切感觉，那没有看过电视的唐伯虎，不知道除秋香以外还有许许多多世界各国名模的存在。因此，他们当时的“名言名句”就很有值得推敲和商榷之处了。
一成不变的艺术哲学，是农业社会、封建社会自我封闭的结果。艺术是时代的产物，不同的时代都具有不同的内容和形式。看来中国画的程式不可避免，应该避免的是程式的僵定。当代的中国画家们的视野必须以历史为尺度来审视世界，再也不能仅仅从“传统”走向“传统”。年近知天命的画家周韶华，一跃跳出了百年来的中国画传统观念，提出了直接继承汉唐雄风的“隔代遗传”和容纳世界文化的“横向移植”观点，和一大批在不脱离中国基本文化前提，各自发挥自己的思路和技法，思想非常活跃的中国画家们一道去雄心勃勃地构建新的东方艺术，画决非仅仅是“新文人画”的新中国画。应该说，求变的中国画前途是非常光明的。
说到“图变”，笔者不得不提到近年来逐步形成的“中国西部画派”。前不久，一些旅美华人画家在美国讨论现代中国画问题时认为：二十世纪后半叶，中国画壇上东、西部的分野，已经压倒了历史上南北宗的对峙。成为新时代的文化特异景观。揭明和肯定这种现状、有利于中国画多元互补的现代发展和现代探索。
据说，大约在一亿年前，地球上的印度和欧亚板块相撞，一声惊天动地的巨响，喜马拉雅群山神话般地从古特提斯海升起，停留在八千米的高度俯瞰着目瞪口呆的世界，一片波涛汹涌的大海瞬间定型为如浪山水峰，渐渐回过神来的世界称这片梦幻般的高原为“世界屋脊”。
1986年，四川有一支环绕中国边界进行考察的“纵横祖国五万里”摩托车摄影考察队，他们在这片“世界屋脊”的阿里无人区，每天摩托车行进速度仅为2.5公里！可以断言，中国清代以前的画家们，是没有办法去登上这“世界屋脊”的。由于历代名家都没有到过和见过这种“自然参照物”，缺乏处理，酿造、表现中国西部的“中国西部山水皴法”，因此也就无法艺术地再现那由于一亿年前的一声巨响所确定的悲怆、浓烈、狂放、超拔、雄浑、奇伟的高原性格。中国画史上也就少了“中国大西部画派”风格的历史传统。
“风格”一词源于希腊，最初含义极为简单，只是柱子和棍子。后来有人把写字的棍子叫风格，由此演变出另一个含义。当这含义进入到音乐、建筑、美术和摄影等艺术领域，就超出了文字语言的范畴。到了十八世纪中叶，欧洲人才开始把“风格”理解为现在的含义。黑格尔在他的《美学》中，也就出现“严峻的风格”、“理想的风格”、“愉快的风格”等等。而在我国，早在公元五世纪，南齐画家谢赫就在他的《古画品录》里评论魏晋以来的十余位画家时，就以“颇为壮气”，“风趣巧拨”来形容他们的不同风格。而《文心雕龙》的作者刘协也把艺术作品分为典雅、远奥、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡等八种。从广义上看，艺术都同出一源，凡中国画都大同小异。然而，确实让人费解的是，同一棵树结的果实却不尽相同，其差异又很大程度上取决于特定的地域环境不同，导致了创作风格的不同。
中国画中，江南水乡“小楼低映梅梢月”是一种美，塞北荒原“青海长云暗雪山”又是一种美。艺术的历史气质无法以理论作为前导，而作品的落实与呈现，才是聆听时代的原始之声。
目前，在很大程度上受到地域和经济限制的“中国大西部画派”，应该成为中国画求变的一个主流画派，一个强势的东西，放在那里，它本身就会吸引人。当然，这也只能是中国画“求变大军”中一支劲旅而已……
事实上，中国画有史以来就在不断创新，不断求变，还是以本文主要谈及的山水画为例，明代王世贞在《艺苑危言》中写到：“山水画至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”因此，仅凭这个明朝人这么多的“又一变也”就非常形象地证明了中国画并非千古不变，所以“变”是绝对的，不变只是相对的。“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”
（二）光和色•中国画革命的突破口
社会转型，中国画也要转型。在当代中国画壇上，以光线进入中国画的李可染和以色彩丰富中国画的吴冠中都不失为一代大家。
说到光、就不能不谈到与绘画有着“近亲性”天缘，同是二度空间，追求视觉效果的造型艺术——摄影。从“年龄”上来讲，只有一百五十多年历史的摄影无疑是美术老大哥的小弟弟。但由于两者在表现手法、美学原理中呈现你中有我、我中有你的相互渗透，所以早期的摄影摹仿绘画效果得以发展，而现代的绘画有摹仿摄影效果产生突破。一百多年来，作为“小弟弟”的摄影不断吸收“大哥哥”的长处，创造出了叠印、集锦、柔光、油渲、络胶、炭素、浮雕、加纲、中途曝光、题诗画押等等表现手法，随着电脑的出现，甚至还出现了采用照片合成加工的电子绘画“新画意”摄影作品。这种画意摄影作品随着时代的变化，社会的转型不断丰富和演化，已经成为摄影艺术中的一种重要部分。并且，绘画中的流派如达达派，结构派和立体派还经常给摄影艺术以巨大的冲击。但绘画呢？画管前文说到现代绘画摹仿摄影效果产生突破，但那种突破却偏重于西画。就是绘画界，东西方的美术家，西画和中国画在如何吸收“小弟弟”的长处上都大相径庭。西方绘画（甚至包括中国的西画家们）不排斥摄影与绘画的共性，还以摄影的特点来丰富、完善绘画的效果。但中国画界、除了极少数象李可染大师采用摄影的“逆光”、“顶光”来创造出一种新的水墨画法者外，大多数的中国画家似乎只是简单的通过摄影手段来代替写生，用“照相”来收集素材。笔者认为，这除了东西方思维方式的差异外，还是多少有一点那种中国特有的“传统”农业社会、封建社会的自我封闭思想的作怪。
从字面上说，摄影这个词的英语Photography是由希腊文的“光”（Photo）和“绘画”（graphic）所组成。而光线的运用对摄影的举足轻重又胜于包括美术在内的其它门类。而且，光谱还将会让所有的物体原色起到千万种强烈或微妙的变化，那种具有强大冲击力的光色效应，对于一幅艺术作品来说、更是至关重要的。吴冠中先生用西画强烈的色彩来“革”传统中国画的“命”，取得了非常巨大的成功，这本身就形象地证明了中国画色彩变革不在于具体的选择，关键是如何利用这种手段去完成精神的创造，利用色彩观察和表现世界，通过中国画的笔墨功力，去以崭新的艺术手法实现个人精神的永恒。
五彩缤纷的光色世界，不仅直接影响人的心理活动，令人心醉神迷、引发出无穷的意味情趣，而且还会给颇具传统的中国画带来一场革命。近百年来，由于西风东渐，在西方文化的逼迫下，中国画不仅没有进入穷途末路，反而在东西方文化碰撞、融合、再造的历史过程中，出现了徐悲鸿、林风眠等一批巨子。所以，如果我们把光和色视为中国画革命的突破口，从美学的角度去深入探索它，尤其是从光线的色彩的心理效应、因光谱、色调而产生的情感意蕴去切入中国画，让作品意境更明显、更生动、更真实，使观者身临其境，产生情感的共鸣。这无疑是一股强有力的新鲜血液注入中国画中，使其中国水墨画更臻于完美，为中国画的进一步发展起到极大的推进作用。
让中国画进入光和色的世界。我想，这兴许就是这一代中国画家们（至少是一些有志于此的变革家们）所必须担负的历史责任。
变则通。
日本画与中国画同源，都属于东方艺术，据《日本绘画史》载：“中国宋、元水墨画传统完全融汇于日本，应归功于周文的才能与实践，而给这种新艺术赋予深刻艺术个性和民族情调的人则是雪舟等扬。其后，狞野（Kano）派试图同化水墨画技法，这个画派的创始人狞野正信的儿子狞野元信在艺术上另辟了一条新路，他在复兴日本传统的装饰因素与固有的抒情风格外、双增加了美化成份，首先是生动的色彩……”。可见，就是在国外，很早很早以前另一国度的画家们就把“色彩”作为切入点，来完善革新“中国画”，使之融于本土艺术。只可惜中国宋代以后的大多数文人画家抛弃了宋代以前中国画那绚丽多彩早已发展成熟的色彩表现手段，将少数文人追求的草草墨戏推崇为中国绘画的最高境界，从此制造了一种巨大的社会文化偏见。
近代中国画大家林风眠的画中最富感染力的表现手法也是对色彩的运用，它占据了画面的空间，明朗欢畅，活跃着一种旺盛的生命力。色彩进入他的画中，既传达出鲜明而纯静的风格，又不失优雅而奔放的热情。他将西方艺术与本民族的民间艺术进行融合，且区别于日本画家东山魁夷的装饰风格。使他的画作更具有宏阔放达的精神。
自85美术运动以来，中国画的求变家们已经在色彩实践中积累了相当多的经验，使我们现在有条件可以从一个全新的角度重新审视这个问题。
在光线和色彩切入中国画的这个两难选择的突破口上，不少的画家都心存疑虑，传统的中国画是以文人画为主流的，文人画一不重形、二不重色、崇尚水墨、排斥色彩，（更不要说光线，那似乎只是西画的“专利”）主张“离形得似”，这可是大名鼎鼎、“权威”得很的禅宗和老壮“空”“无”思想的结晶，所以，如果一旦强化色彩就意味着从根本上背离了中国画的水墨传统，而且，在一定意义上，强化色彩的表现力，也是在减弱中国画中的传统文化含量……
真是进退两难啦！
但是，我们却不能忘了，一个本质在展开中生成丰富而需要的单纯，和一个本质尚未展示丰富而格守的单一，是不可同日而语的。不幸的是，在我们周围，不肯相信自己和不敢发挥自己的人还太多。在中国画笔墨越来越多的规定性下，无数有才能的画家似乎文学修养越高个性就越弱，有的后来竟然到了人笔俱老的境界，早期突变的新鲜生命激情也没有了。他们与一般画家的差别仅在于较高层次上的平庸。而徐渭、虚谷，林风眠和晚年采用“泼彩泼墨法”的张大千这样的巨子却突破了范示，从观念上拓宽了中国画的笔墨语言，他们仍然以笔墨为载体，用颜色而不仅仅是用墨色写意，照样创造出气韵生动的境界。为此，求变的中国画家们必须从层层的传统理法和程式中突围，“可贵者胆”勇敢地跨出决定性的一步。
艺术同科学一样，为探索未知领域，离开已知世界扬帆远行时是需要十分审慎的。而且，艺术也并不是仅仅靠任何内心的冲动，它对严谨思维的要求并不亚于科学。一位科学家只要有了一项伟大发现，他便永远伟大，如果没有发现，则不管他在科学方面何等学识渊博，何等聪明过人，他都可能为人们所遗忘。
当我们在欣赏人类所有杰出的艺术创造时，常常是被某种精神激动的同时也被各个时代的艺术家过人的技艺和聪明才智所深深地折服。而且似乎当这个人技艺和才智与人类永恒的精神结晶在一起成为艺术成品时，这种技艺和才智便也成为永恒。这种成为永恒的技艺才智扩大了我们的感受力和领悟力，帮助我们进一步洞察世界和我们自己。为此，人们对艺术家总是充满了感激之情。更有意思的是，在艺术史上这种成为永恒的技艺与才智却是不可重复的。也就是说，它们既是永恒的，又必须被超越。所以，在历史即将跨入下一世纪的今天，中国画必须选择一个合适的突破口，进行一场破釜沉舟的革命“攻坚战”！
（三）只有非常之人，才能成非常之事
国外的梵高、毕加索们，国内的齐白石、刘海粟们都是天才。天才们似乎都有常人不可理喻的地方。就拿当时在浓、焦墨之中兼施重彩，并以“明一面而现千万”的表现手法变革中国山水画的大家黄宾虹先生来说，他有官不当，竟然辞去前清两淮盐运使署录事之职还乡，还去上海结交后来被“老佛爷”砍了头的谭嗣同，又和一些人组织纪念黄宗羲、蓄意反清的“黄社”，后受清廷通缉，才化装逃亡上海……这一切一切，在当时恐怕都属于“大多数人”不可理喻之列。当然，由于这段时间他没有和“大多数人”去进舞厅，打麻将，玩“三陪”，也没有急于包装自己，用多方宣传来抬高自己卖画的价位，更没有一切“向钱看”，买汽车、置别墅，倒还有可能和那位用毕生精力才写了大半部《红楼梦》的曹雪芹一样，时常举家食粥，才会有离经叛道之举，水胆地在浓墨、焦墨中挤进重彩，明一面而现千万，成为一代宗师的。
细细想来，赖以生存的社会现实对画家的严峻考验从某种角度上看，倒不失为是一另一种超极营养。毋庸讳言，在金钱和艺术结伴而行的今天，颇有一点“市场”的把市场价格作为衡量中国画艺术唯一标准的“行为”，的的确确让我们眼睁睁看到也颇有一定数量和颇有一些功底的中国画家拐进另一道中去了。没有“名气，没有功底的画家一般卖不出画，卖得出画去的画家又必须按“经济”而不是按“艺术”规律行事。所以，一些原本还可以更上一层楼的画家就只有“钱途”而无前途了，真是一个怪圈，可惜、可惜。
中国一位知名作家在一篇论述一位画家的文章中写到“艺术是综合、熔铸，而不是拼凑、杂陈；大家乃大综合，小家乃小综合，最不足取的，是附庸风雅的雕虫小技”。
下一个世纪真正的一流中国画家无疑应该是大综合的“大家”
许多艺术家或多或少地“遇”到过：“我口所欲言，已言古人口，我手所欲书，已书古人手，不生古人前，偏生古人后”这样的困惑。高明画家懂得，中国几千年的历史以及比历史更加遥远的明天，将更需要真正的那种不畏艰险，坚忍不拨的大智大勇、大仁大义的改革者。
1997年2月18日，中国司法部、中国律师协会、中国美术家协会、中国书法家协会联合在北京中国美术馆举办了“首届律师美术作品展”。
以律师专业而言，在一般人看来，熟悉律条，善辩能言足之够矣，至多为了写出一份好的诉状或答辩最多去学学文学。律师本人有无美术、书法技能对一场官司的胜负也似乎并无直接的关系。但事实并不尽然。“未来的创新”就应只是专业的突破，从本世纪开始，科学技术的综合性越来越强，边缘学科、综合学科越来越多。许多现代科学技术问题，都有必须靠“一专多能”的综合型科学家才能解决。科学如此，艺术亦如此。
“首届律师美术、书法作品展”又一次具象地展示了多学科立体发展，综合互补的新型的什么家们的法则。所以，一流的画家在探索过程中，必须在打下坚实的专业基础的同时，注意姊妹艺术、注重横向联系，博采广撷在创作时，则应无古无今，空所依傍，“唯陈言之务去”，历史是相对现实而言的。现实的一端连着历史，一端连着未来。历史的，又是现实的，而且只有属于未来的艺术才是博大、深刻的艺术，才是足以动人心魄的艺术。
中国美术界融汇中西，博大精深的著名艺术大师徐悲鸿，他的一个重要艺术特点就是情景交融，诗、书、画、印融为一体，密不可分。为了对中国画进行革新，他远赴西欧对西方艺术进行长达八年的钻研，取得了对西方绘画精通练达的技能。正因为如此，他才有融中西绘画之长于一炉，取精用宏的大综合。也正是因为他“独特偏见、一意孤行”的执着和立志成为大家抱负，才为中国画开拓一条新的道路，因此也才会成为名震中外的一代宗师。
中华民族需要的，就是这种能创造动人心魄的，能够大综合的艺术大家。
艺术也算是一条长江大河，能在这其中兴风作浪的，不是大家，就是巨匠。而世代不绝的骚人墨客，用剪不断、理还乱的惆怅之情，对艺术历史这一个朦胧的怪物所发出的感叹，大多数被拍岸的涛声淹没，面极少极少的精品，才有可能成为千古绝唱。难怪一九八五年在北京举办的《半截子美展》中，主办者就用轻松而幽默的语调在前言里表达了他们惘怅和苦闷的心情：“先生对我们感到惋惜，说我们是没有出壳的鸡；后生对我们不满意，说我们是没有腌过的蛋，难哪、难”！
正因为如此之难，我们才强调中国画家们要有技能和才气的大综合，只有包孕着无限未曾言说，不可言说的反映现实内容的新形式，凝聚着令人惊叹赞美的技能和超人才气的新艺术，其作品才有可能成为不朽之作。技能，是每一个画家都必须应该具备的：才气，却不是每一个画家都能够先天具有的。笔者认为，从作品美感、技法而言是属于艺术技能的那一部分，可能为人人所有；但属于才气的那一部分，却只能为“大家”可得。但我们还不能不比较明确地认识到，仅仅领先技能和才气，想成为独树一帜的大家，也只能是莊周梦蝶而已。作为一名一流的画家，尤其是作为一位企图成为“大家”的中国画家，仅有技能技巧是远远不够的，他还要有充足的文学和美学修养，要有诗人的气质与才华，要有政治家的气度，要有军事家的胆略，要有科学家的头脑和企业家的精明……
大的艺术是一定由大的人格造成的。
历史造就一个艺术家的道路是各种各样的，而在这各种各样的道路上，也就最后形成了各种人物和各种各样的性格和气质。人各有性，天经地义。但是，道路的艰辛总会抹掉一些人的性格，使方的成为圆的，让棱角变为光滑。以眼前的商品经济大潮对中国画家们的挑战为例，不就是有不少的或许即将成为“气候”和可能成为“气候”的中国画家，以各种堂而皇之的理由，明明暗暗、忽先忽后跳进商海去漫游了么？！
前面说到，人各有性，天经地义。况且，多一些“先资本家后当画家”的人也未尝不可。问题不在于眼前艺术队伍在动荡中的分化，并不在于有多少人弃“画”经商，有多少人专业转向，因为这样或许会让这支队伍更加纯粹，同时也会更加广泛地拓展中国画作品的社会涨渠道；问题的严峻性是在于一些可能成为大家的人却可能因此而失去生机。
这种“说法”，中国历史上有两大文人就可以证明，一是唐朝的杜工部，此人不用他已取得的官职支攀龙附凤，却宁可久居被秋风所破的“茅屋”来最终实现他“诗圣”的追求；另一位是清代的曹雪芹，此人不靠他会写文章的专业技能去有史衙门求当一名师爷或书记，挣点劳务费、收点小红包改善家庭生活，倒自甘长年举家食粥，用毕生的精力去完成他的那大半本传世经典——《红楼梦》……
理想、道德、宗教作为社会需要，都可以进入商品交换，但它们毕竟不是商品。人的思想、情感、意志乃至信仰可以被商品化，但也绝不能等同商品本身。
不可否认，在商品经济大潮的冲击下，有相当一部分中国画家身不由已地卷入了这样一个需求机制当中，被这种机制拉扯、裹挟。确切地说，是他们选择了这种需求，也是这种需求选择了他们。
艺术总应固守艺术自身的追求，尤其是想成为“大家”的艺术家。
不要害怕寂寞、孤独与清贫，对于中国画家来说，兴许这是一种难得境界，这将意味着他决不入云亦云，他相信自己的眼力，他有了巨大而深沉思考的时间和机会，而正是在他经历了这种境地之后，才会有可能步入艺术领域中炉火纯青的另一王国。耐得寂寞，切忌急功近利，只有人格和艺术的大结合，才会有真正的“大音稀声”。
还是以美术为例，从古到今，梅、兰、竹、菊等等，不知被重复过多少遍，题材一样、内容一样，甚至形式、构图也是一样，但因为历代大师在画同一题材的时候，都有自己独特的创新和崭新的审美感受，以及独到的表现手法，并且创造了属于自己的有个性的形象，成为自己人格的化身，这些作品才被人们接受和历史承认的。就是现代齐白石的虾、黄胄的驴，论其题材也并非前人没有画过，但因为他们有了纵向和横向的大综合，有了自己新的表现手法和新的艺术感受，作品达到了超越前人，淋漓尽致的地步，也才为世人所承认和尊崇。
一位一流的中国画家，不能不重视这种纵向和横向的大综合。应该看到，当代中国画家所应具备的画外功夫范围更广，难度更大，不仅要掌握本专业的各种传统和现代技能，更要学习新文化，要涉及文学、戏剧、音乐、电影、哲学等各个领域，还要研究社会、时代、历史、宇宙、人生、宗教甚至于法律。坦率地说：当代中国画家们的内功训练，并不比前人容易，他们必须寻找到一种新的，又真正属于绘画语言，创造一种新和表现方法，才会有出路。
精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分、顶上最小也最窄，到的人极少，而越低的部分越大，面积也越宽。站的人就越来越多。同时，随着时代的进展，时间的推移，整个三角形缓慢地，几乎不为察觉地向前和向上运动着，今天的顶点，明天将被第二层或第三层取代，今天只有顶点才能理解的东西，明天就成了第二层或第三层的思想和感情了。
这个三角形就是艺术的金字塔。当然，同时也是中国画发展的金字塔。
金字塔上每一层都站着许多艺术家，当然也包括现在为数众多又不占编制的中国画家们。在这多层的“宝塔”上，凡是能把视线越出自己那层界线以外的艺术家都是先知。能够站在金字塔顶端的就是“大家”，但高处不胜寒，贝多芬生前就是一个站在塔尖受尽辱骂的孤独者，甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。这里面还包括曾经“胡说”过地球是圆的，被愤怒的人们用火烧死了的那个“家伙”……。从科学和艺术这个特定的范围来讲，被人们理解并博得欢呼的，似乎又是金字塔下较大的一部分人。
所以，笔者认为只有非常之人，才能成非常之事，中国画大家亦然。
（四）非驴非马说潜能，中国画革命必须进行全方位的观照
我常常怀疑，人类最大的浪费就在于自身潜能的浪费。姑且不论“耳朵认字”和“发功治病”，仅就据说是人脑天生就能够容纳1020亿个单位的记忆容量，而一般人一生中只不过使用了10%，余下的90%被白白地浪费掉了；又据说，人体每平方毫米的截面积上共有两千多条毛细血管，而在一般情况下，仅五条有血液通过；还据说，人的肺泡估计约为七十五亿个，而接受呼吸的总面积才不过一百三十平方米，倘若果真如此，那我们就还有70%至80%的肺泡长期处于闭塞状态……
所以，我个人认为，在中国人的词典中，“量力而行”就很不科学，因为迄今为止，世间上就没有研制出一种能够准确测试每个人不同潜能的“度量衡”来。还有，“谦虚”固然是一个很受欢迎的字眼，但它却常常带有一点“中庸”的嫌疑。再有就是那中国画的笔墨，有人说它是书画之魂，我思之再三，总觉得不太合适，笔墨就是笔墨，它只有依附于形体，才赋于形体之灵魂。所以，这里面就有一个作画人的思想问题。因这“笔墨”是靠画家本人的修养来左右的。严格地说，人的思想除了在生活行为方面起着重要的作用外，还在从事艺术创作和探索过程中起着指导和制约的作用。它不但左右艺术家进行艺术创造和探索的方向，还决定着艺术家的艺术创造的探索的本质。因此，任何一位艺术家（当然包括中国画家们）都不可能脱离自己一定的思想轨迹。古书上有这么一段记载：柳下惠看见糖水，就说可能用来养老，而盗跖见了，却说可以拿来粘门。他们是兄弟，见到的又是同一样东西，但想到的用法竟是这样的天差地别。可以说，这就是所谓不同的人和不同人的思想所起的作用。
当代中国画一方面遭遇到的是如何对待中国画博大精深的传统、另一方面又是如何借鉴西方现代和后现代艺术思想的问题。还有，山水画是中国画中的重要门类，一部厚厚的中国绘画史大部分写的是山水画的演变，长长的画论又多半是为山水画而发的议论，我们如果说中国山水画是造诣最深，成就最高，画法最完备的画种似乎也不为过。但恰恰在于这种状况同时又给山水画的超越带来了极大的困难。当然，也只有那些表达艺术新经验，建立新艺术样式的中国画才会使艺术呈现出新的面貌，体现新的价值。大概，这也是一个不争的事实。
在如何对待传统的中国画的问题上，老面孔的中国画历史上已有很多评估，这里不需重复，时下正在走红的“新文人画家们”也多半采取了守成的姿态，他们对笔与线，墨与皴，人物变形，山水“三远”等略加变通翻化也就让人有一种“瞬间”耳目一新之感。这样的画法，再来个“一百年不变”大概了不为过，兴许还会造就成百上千的名家和商业画名星呢？但自古以来，靠守成发达的艺术家几乎都没有什么大作为。因此，在中国画如何“革命”，怎样“去革命”的问题上，不同的中国画家所采取的不同态度和不同方式就是一个极为正常的现象了。当代中国画究竟应该往哪里发展？守成还是创业？这个课题并不是哪个画家臆造出来的，更不可能由哪一个画家独立完成，课题是历史出的、也是由本世纪初的名人康有为、陈独秀等提出来的，因此，这个已经存在了一个世纪的“中国画如何进行现代转型”的课题也需要在这代“历史”中进行中国画变革的“集团军”来完成。
马而文•明斯基（Mayvin Minsky）是西方人工智能领域的主要创始人之一，他认为，人的思想由许多较小的思想组合而成，而较小的思想又由更小的思想组合而成。这此思想及它们之间的联系构成了被称为自我的社会，这就是“思想社会论”。他说：人类的一些不足之处是大自然安排的，故意促使人们找出做事的聪明方法。针对他这个说法，笔者忽然想到《西游记》中唐僧师徒去西天取经的情景，倘若当时就有直航班机可以搭乘，他们师徒也可免受那长途跋涉之苦和遭至九九八十一难了。人类对鸟类飞行的了解，促进了对制造飞行器构想的完成，而不仅仅是为了去了解鸟类。兴许，这也是对中国画的图变提示。
还是这位人工智能领域的始创人说：我们贯于把普通的思维看成是顺理成章的事，只有当某种极不寻常的思想引起我们注意的时候，才会问这是怎么一回事。于是，我们把有这种思想的人称之为天才或创造性思想者。看来，中国画的革命也会促使众多的中国画家们“找出”更好的“聪明方法”，也一定会出现引起人们注意的“某种极不寻常的思想”来的。
这是历史的期待！
1983年，《新美术》在第四期上有一篇文章写到：“最强调“我有我法”的石涛，精品固然很多，有的用笔显得放肆，信笔躁气。所以不能说凡变皆好。现在出版的某些山水作品，不大象中国画，倒近乎于水粉、水彩、彩墨，这个“变”好不好？变一定要要有民族性，要在传统的基础上去创。打一个不恰当的比喻，马与驴杂交而生的骡子，骡子却没有马的雄健英俊，也没有驴的可爱。当然，也欢迎骡子存在。”
十多年过去了，现在出版的“不太像”中国画（应该是所谓“传统、正宗”的中国画才对）的中国画作品似乎早已司空见惯，不再为人大惊小怪的了。而且骡子也还依然活着。由于马、驴和骡子这个大家庭的三种成员百分之九十九以上是用来拉车推磨和为人作脚力，而一般不去参加国际国内的“选美”活动。所以，骡子尽管没有“马的英俊”和“驴的可爱”，但作为“第一存在价值”，它的气力似乎比前者都有要大得多。
这里，我们就接着从“非驴非马”说下去。
还是以军事为例，飞机是天上的，战舰是水中的，各行其道，各干其事，但当有人将两者的功能集中起来，造就了“非驴非马”的水陆两用战机，似乎功能就更完善了一些，而在航空母舰上空军、海军和陆军都可以同时出现的结果，也在现今军事作战中占据着最有力的战略战术地位。回到美术上来，前文提到的“律师美展”，大概也有一点“非驴非马”，恐怕又是仅仅属于“也欢迎存在”之列。
但我以为现在的中国画家们，几乎大都有了在万米高空俯瞰地球山川（而不仅仅是中国）的亲身经历和感受，所以，就不可不必……
坦率地说，时代越进步，要求就会越高，变革也显得更加困难，现今的中国画家已是“此画家”非“彼画家”矣；现今的中国画变革也应该是“此变革”也非“彼变革”矣！对当今中国画大家的要求就是他必须具备“非驴非马”的思想，必须懂得中国画以外更多的东西，必须具备更多的画外技能。因此，他就应该最大限度的挖掘自身存在的潜能。郭沫若说：“狂气和天才，实在是比邻”。那么，天才和勤奋呢？其实是一家。这里所说的“勤奋”，就是画家个人艺术行为的“总和”。是由无数的艰辛、坚韧、苦读，无数的霜晨月夜凝结而成的。一年的勤奋不行，要一生的勤奋；一方面的勤奋也不行，要在大文化、大艺术的一切方面都勤奋。没有全文位观照的“非驴非马”思想的大综合努力，仅仅靠机智和才气要想成为独树一帜的中国画大家只是作梦而已。
从前的国外画家达•芬奇，精于数学和物理，画出了闻名于世的《蒙娜丽莎》的微笑；现在的国内画家黄永玉，除“美术专业”外，诗歌和文章竟然都写得出类拔萃。就是当今“长安画派”的首领石鲁，五十年代不就创作出了拍成电影的文艺剧本——《暴风中的雄鹰》……
就是那些为弘扬我国佛学有过杰出贡献，但并不是十八罗汉的十八高僧：安世高、道安、鸠摩罗什、法显、慧远、智头、吉藏、玄奘、法藏、菩提达摩、慧能、善无畏、一行、鉴真、怀海、敬安、弘一，他们不仅都是得道高僧，还都是一些翻译家、史家学、艺术家、天文家呢。
综上所述，这就归到了假如在这个世纪末的中国画革命的突破口攻坚一战下来之后，还摆着一个撕开口子，扩大战果的问题。这就决不是能够一战而胜的。有“囊括四海之意，鲸吞八荒之心”的秦孝公是一个野心家，但如果没有一批挟风雨而来，挥斥方遒，精骛八极，雄视古今并且有“非驴非马”全方位观照思想，尽其全力挖掘自身潜能的新一代中国画家，要完成二十一世纪的中国画变法，恐怕也决无成功之望的。
历史有如长江大河，能在这长江大河中兴风作浪的，不是功臣，就是罪人！
不结束语
还是据说，地球两大板块相撞造就的喜马拉雅群山还在以年和厘米的速度缓慢上升，它最后精确的高度当然也还无法具体的认定下来。艺术无顶峰，即便是中国画的革命在二十一世纪又一次在光、色与表现形式、艺术内涵上取得重大的突破和成功，但也决不是中国画发展的终点，从历史的纵横截面上看，这也只能是又一次瞬间辉煌，随着新世纪的到来，时代的进步和中国画家们自身素质的不断提高，还会受到新的冲击，还会有新的演变，新的视角、新的能量和新的生机。为此，一个中国画大构建自己的艺术语言中，体现着一条由单纯到复杂，又由复杂而单纯的轨迹，这个过程，却实实在在是需要自己用毕生精力去完成的。
事实上，任何一个体系的封闭性一旦被打破，再要保持内部秩序的原有平静即成为不可能。不管是自身因素主动进行变革，还是外来因素迫使其不得不应变，也不论人们从何种角度来评价这场变动，变的事实已不可否认，古人变法今人创新，寻求一个大跨度的构架，进行一场实实在在的中国画革命，这个大的趋势已不可避免了。
世代不绝的中国画家们，为自己所钟爱艺术的一个新的起点，在钟鼓瑟瑟声中去励志耕战、操弧举矢，前仆后继，但他们所作的种种努力，却绝大多数被历史长河中那拍岸的阵阵涛声所埋没。历史也只会留下极少数千古绝唱。倘若我们加以比较，就会发现这绝唱者一定曾经是历史的弄潮儿。是真正大河寻源，多少发现了历史的本来面目，而又以当代人的心境说出了真话，画出了真神的。
出不入兮往不反，矢交堕兮志争先？
万古苍凉，蕴积了过多的灵气与瘴气，苦苦挣扎的绝望和生生不息的希望磨炼着中国画家们，一切都在沉默，那又一次的博大喧响正“层层岩石”下和炎黄子孙们坦荡的心中奔突运行，挟着隆隆雷声，卷起猎猎云旗，中国画新一轮革命的内在张力，时间老人已经用有如中国武侠小说中所描述的那种神秘的“传音入密”方式，告诉当今图变的中国画家们。
我认为。 |
